Entro na Sala Glauce Rocha, escura, segurando uma lanterna (dada ao espectador pela produção), e procuro um lugar na plateia. O espetáculo começava com cerca de meia hora de atraso e a sensação era de que o teatro estava por um fio: uma certa náusea que precede a quase desistência, “preciso ir para casa”, “está ficando tarde”, e outras fugas e recusas mais. Nesse contexto, assistir a uma peça seria quase um ato de resistência — ou, ainda, de persistência —, como se o teatro tivesse que ser garimpado, conquistado, buscado nos recônditos das artes, em galpões clandestinos. No entanto, hoje vejo que a peça na verdade já tinha começado naquele momento, do lado de fora, no avesso do teatro. Sem qualquer trilha sonora ou contextualização narrativa, dois homens se encontram e iniciam uma conversa, depois de enxotados a pontapés por uma porta. Foram expulsos do teatro. Fecha-se o círculo: tomando-me como um hipotético microcosmo da plateia, a reação adversa do público espelha a própria expulsão dos dois últimos remanescentes da arte teatral. Minha impaciência muda como espectador se conectava subitamente ao espaço oco do qual aqueles dois personagens estavam sendo banidos.

Inicialmente, eles se encaram. Os seus corpos sustentam um arremedo cômico de pose, tentando simular uma gravidade e uma seriedade impossíveis, dificultadas ainda mais pelos andrajos de costuras assimétricas, desconjuntadas. O estranhamento que senti antes de entrar na Sala Cinza da UNIRIO parece ser a contraface do estranhamento daqueles atores no palco. Poder-se-ia dizer que, de uma maneira inconsciente e insuspeita, a peça transformara o (meu) estranhamento externo em dado constitutivo do espetáculo. De fato, a peça se inicia com esses dois indivíduos expulsos do drama por nós, por nossa falta de paciência, por nossa corrida contra o tempo, por nossa ausência do teatro. Do lado de “fora”, recusados por um espaço que é alegoria da própria instituição teatral (demarcado por uma espécie de portal cenográfico de madeira lisa), os atores no palco se encontram numa espécie de zona neutra, entre o desprezo do teatro que acaba de fechar suas portas, e os ecos de uma “antiteatralidade” que havia me tomado como espectador, no lado da plateia. Em tal zona neutra, o teatro parece ensaiar seus últimos estertores. O teatro está por um fio.

É a partir dessa experiência pessoal que penso O último Godot, texto de Matéi Visniec e montagem dirigida por Maíra Kestenberg, apresentada na Unirio (1). A perspectiva de um teatro agonizante, em termos principalmente sociais e espirituais (e até mesmo pessoais), me foi aclarada acima de tudo por um interessante trabalho cenográfico. Uma cenografia geométrica (de Paula Cruz, Silas Barbosa e Lidia Kosovski) parece repelir os atores em cena, fazendo-os escorregar, patinar, por suas superfícies. Com estruturas e blocos pesados, que não aderem aos corpos, a uma história ou a uma narrativa, cria-se uma espécie de cenografia que recusa os atores, que não os acomoda. Na mesma medida, vestígios e detritos de uma lixeira, manipulada pelos personagens que fumam bitucas de cigarro alheias, configuram os restos de um teatro esgotado, implodido, que se fechou sobre si mesmo. Nesse sentido, somada ao figurino (de Aline Besouro e Manoela Moura) e à corporalidade clownesca dos personagens, a cenografia reverbera um avesso, um teatro que virou as costas àqueles personagens e, consequentemente, ao público.

Obviamente, a referência mais forte desse teatro em crise é a simulação de um encontro entre Samuel Beckett e Godot, criador e criatura de uma das peças fundamentais que representaram o limiar do drama tradicional: Esperando Godot, de 1952. No texto de Matéi Visniec, autor e personagem emergem como formas filhas da catástrofe do drama: um dos arautos da crise da forma na história do teatro é confrontado pelo seu personagem, cujo maior feito foi ser uma lacuna, um lugar de ausência. Se em Beckett, Godot é aquele que nunca chega, na peça de Visniec, ele é aquele que permaneceu como potência, eternamente esperando sua vez de ganhar vida, sujeito que, por nunca ter entrado em cena, é aquele que mais deseja o teatro. Godot, personagem oco e ao mesmo tempo latente, sai da obscuridade em que fora encerrado pelo seu autor, e reivindica um lugar no palco. No entanto, por que ganhar vida se não há mais plateia, se o teatro está vazio?

A partir dessa questão, percebe-se o direcionamento tanto do texto quanto da montagem, a saber, a possibilidade de revitalizar o teatro a partir de sua própria desagregação. Duas operações paralelas parecem evidenciar isso: a quebra da quarta parede e a referência à estética do clown. Conforme indica o depoimento do processo de criação do espetáculo (2), o clown surge como releitura da dramaturgia beckettiana, na direção de uma reelaboração do aspecto patético, tragicômico e absurdo das peças de Beckett. Tal aspecto é vislumbrado de maneira bem elaborada no trabalho dos atores (Ricardo Rocha e Phellipe Azevedo), que desenham livremente as figuras de Beckett e Godot, estabelecendo leituras específicas e autônomas dessas personas. Dentro dessa perspectiva, o momento em que Godot coloca um nariz de palhaço assume conotações basilares para o espetáculo, na medida em que parece recanalizar o impulso teatral na direção de uma saída para além do palco e do drama tradicionais.

Este parece ser de fato um elemento que reforça o aspecto algo redentor do texto de Matéi Visniec. A visão do clown se emparelha à quebra da quarta parede, na medida em que a situação inconciliável do Beckett e do Godot farsescos encontra superação na consciência do público: na parte final do espetáculo, por meio do jogo de luzes orientado por Pedro Struchiner, o escritor e o personagem se dão conta da presença da plateia. Nessa operação, os personagens, antes sujeitos marginalizados por um teatro emudecido e em extinção, viram o jogo e percebem que o drama continua ali, flagrados se sentem pelos nossos olhares. Cercados de observadores dos quais não tinham consciência, Beckett parece fazer justiça a Godot, passando a coordenar-lhe os passos, gestos e falas. Com esse gesto, o autor (re)escreve a peça, a história de Godot, sem ser necessário a nós cogitar se se trataria de uma peça nova ou um remendo a Esperando Godot. Afinal, isso não importa, já que fica definitivamente a impressão de que Godot talvez nunca tenha, ao fim e ao cabo, saído de cena: o teatro existe independentemente das salas de apresentação, das idas e vindas da história da arte e das materialidades que o inserem no circuito cultural. Godot, presente ou ausente, seja em Beckett, em Visniec ou ainda na UNIRIO, é teatro.

Assim, o elemento “salvador” do teatro, subjacente ao texto de Visniec, se revitaliza pela estética do clown, e por sua vez ambos procuram (re)iluminar as instâncias obscurecidas que os cercam. Procura-se iluminar o teatro como instituição, esse quase “buraco negro” localizado no portal ao centro do palco, e cuja estrutura simbólica talvez deva ser deixada para trás em favor de uma outra experiência cênica e estética. Tal experiência, por sua vez, é iluminada pela experiência do clown, que surge como uma forma possível de relacionamento com o público. Já este, mesmo impaciente e desconfiado de início, ilumina-se ao ser olhado pelo próprio ator, flagrando-se tão sujeito da encenação quanto aquele que está no palco.

O teatro está por um fio. Mas existe, ao que tudo indica, uma saída. E se essa solução algo utópica conseguiu fincar os pés numa prática de montagem, enraizando-se na práxis de alunos recém-formados, penso que há alguma coisa minimamente importante aí. O último Godot não é o derradeiro Godot.

Notas:

(1)As circunstâncias referidas anteriormente dizem respeito a uma apresentação prévia de O último Godot, algumas semanas antes do FITU 2013. Posteriormente, o espetáculo integrou a programação do festival com duas apresentações.

(2)http://www.fitu.com.br/2013/08/espetaculos_12.html